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Montagne située en Suisse, le Rigi Kulm a été un but d’excursion contemplative très tôt : Goethe y est monté en 1775, Victor Hugo en 1839. À 1 797 mètres d’altitude, il offre un panorama circulaire sur les lacs alentour.

En août 1840, Rodolphe Töpffer y emmène sa petite troupe d’élèves pour contempler le lever du soleil au sommet. À l’ascension, l’orage les surprend et les oblige à se réfugier dans une maison de bains. Le lendemain, le lever de soleil est caché à cause des brumes et Töpffer s’attarde à la descente sur les dialogues entre un pâtre et ses vaches.

Si Töpffer est considéré comme le père de « la littérature en estampes », il est aussi apprécié et reconnu au XIX^e siècle pour ses voyages en zigzag [1]. L’entrelacs de dessins et du texte par la même plume est conservé dans la distribution restreinte de ses carnets de voyage autographiés, composant des œuvres mixtes [2]. Avec son concours, une compilation retravaillée est éditée en 1844 à Paris par Dubochet, son cousin. Cette fois, le texte est imprimé et les dessins de Töpffer sont repris par des graveurs parisiens. Des compositions de Calame sont aussi ajoutées. La publication est adaptée à un plus large public, dans le sillon de la littérature illustrée. Dans la préface, l’existence des carnets autographiés est mentionnée. [3] Cette édition connaît un succès commercial, et plusieurs rééditions par Dubochet puis Garnier. [4] Les carnets de voyage de Töpffer deviennent un classique de la littérature alpine et excentrique, source d’inspiration. Ainsi l’alpiniste Elizabeth Tuckett publie plusieurs albums autographiés et humoristiques de ses voyages en Suisse, dans le Tyrol et les dolomites, incluant dans le titre le mot zigzag [5].

La prégnance de cette partie de l’œuvre de Töpffer tout au long du 19^e siècle peut se lire dans l’exposition des Arts incohérents de 1883 :

" Coquelin cadet, auquel la gloire de monologuiste ne suffit plus, s’est évidemment inspiré du chef-d’œuvre de Töpffer dans le Souvenir d’Etretat qu’il envoie aux arts incohérents. L’éminent diseur a tracé simplement (toujours la simplicité générale), sur une feuille de papier blanc, une ligne en zigzag. (L’Événement, 12 oct. 1883) " [6]

Le voyage est aussi souvent le moteur narratif de l’art séquentiel du XIX^e siècle, par tous les moyens de transports possibles. [7] Pour Thierry Smolderen [8], Töpffer utilisait dans sa littérature en estampes l’action progressive et linéaire pour parodier par l’absurde la vitesse mécanique, les idées fixes et la modernité ; la vision en «  effet tunnel   » de ses anti-héros les rendait aveugles à l’ensemble de la situation et aux mésaventures à venir par emballement. Mais de fait cette forme d’expression s’est trouvée très bien adaptée aux nouveaux rythmes urbains à l’ère de la reproductibilité technique de la presse.

Dans ce contexte, l’arrivée d’une nouvelle machine comme le bicycle puis la bicyclette est aussi un nouveau sujet de péripéties et de narration possibles. [9] Thomas Stevens réalise le premier tour du monde en grand bi en 1885-1886, relaté par les journaux.

Dans cette décennie Joseph et Elizabeth Pennel [10] publient leurs premiers récits illustrés de voyages en Europe en tricycle. Au même moment l’arrivée de la bicyclette va permettre le développement du tourisme vélocipédique. Parmi plusieurs modèles de bicycles de sûreté, The Rover safety est présenté en 1885 au Stanley show à Londres, le Rudge «  Bicyclette   » en 1886.

La bicyclette est plus sûre et plus efficace que les "boneshakers", les grands bicycles et les tricycles. Le terme devient très vite générique en France. Les pneumatiques améliorent encore grandement son confort et son rendement (1888 Dunlop, 1891 le démontable Michelin). Pur produit des villes industrielles telles Coventry, Saint-Etienne, Nuremberg ou Boston, la bicyclette est paradoxalement très vite comprise comme le moyen moderne pour s’éloigner des centres urbains et renouer avec la nature. C’est l’inlassable credo du stéphanois Vélocio, pour qui "tout cycliste peut quitter la ville noire, sans itinéraire fixé, sûr d’avance qu’en quelques tours de pédale il entrera dans des régions ou riantes ou sévères, mais dégagées des fumées noires qui planent constamment sur l’industrieuse cité" [11]. Il crée le néologisme "cyclo-tourisme" en 1889. Il en fait l’éloge par le fait de se déplacer par ses propres forces, en toute autonomie et sobriété, à l’écart des voies ferrées, des circuits touristiques, des sites catalogués et des guides. Il reprend en cela les bienfaits que Töpffer accordait à la marche à pied. [12]

Dans les années 1890, les massifs montagneux sont alors de plus en plus investis par les cyclotouristes, longtemps avant les courses cyclistes. [13]

En France, la presse vélocipédique illustrée connaît elle un boom dans cette période de la « reine bicyclette ».

Juana Richard Lesclide relance Le vélocipède illustré, Francis Gébert, lui-même dessinateur [14], publie L’Illustration vélocipédique en supplément de sa Revue vélocipédique, Le Cycle se propose d’être un journal mondain d’illustration avec Henri Piazza comme rédacteur en chef, La Bicyclette suit la tendance avec dans son équipe le jeune Pierre Lafitte qui s’adonne aux textes d’anecdotes cyclistes en « bande dessinée » sous le pseudonyme de Jehan de la pédale.

Les quotidiens vélocipédiques comme Le Vélo ou Paris-Vélo profitent de la primauté des résultats sportifs. Les hebdomadaires illustrés cherchaient eux à séduire par leurs divertissements graphiques. Les artistes sont nombreux à y participer (et sans doute à vélocer) : Christophe, Verbeck, O’Galop, Jossot, Cabriol, Rabier, Garat, Bergevin, Rochard, Bottini, G.Ri, Baric, Conrad, Loevy, Lebègue, A. Guillaume, De la Nézière, Colh, Couturier, Depaquit, Delaw, René Lacker sur lequel nous allons revenir pour son excursion au Rigi-Kulm....

Des suppléments dépliables sont présents dans certains journaux comme La pédale amusante :

Le Cycle publie dans son luxueux Album de 1893 des planches de Christophe, Edouard Zier, Edouard de Bergevin, René Lacker, Édouard Loëvy.
Paris-Vélo publie pour son Almanach de 1896 des dessins de Caran d’Ache, Forain, Toulouse-Lautrec, Jacquet, Bottini...

En dehors de sa participation à la presse cycliste, Christophe donne une place importante à la bicyclette dans sa série « Vie et mésaventures du savant Cosinus » publié en feuilleton en 1893-1899, repris en album en 1900. Son célèbre Anémélectroreculpédalicoupeventombrosoparacloucycle doit peut-être beaucoup aux nombreuses fantaisies qui circulent dans la presse vélocipédique européenne.

En 1888, le premier numéro du Radfahr-humor a présenté ainsi cette machine équipée pour voyager autour du monde  :

Le temps d’une ellipse, Christophe fait voyager M^me Belazor de Paris à Marseille en tandem. Il la dessine avec un pantalon « bloomer », assise en première position à la direction d’un tandem à cadre droit. C’est le même trajet que celui parcouru en France en janvier 1895 par Annie Kopchovsky Londonderry lors de son tour du monde. Accompagnée de cyclistes locaux, cette pionnière avait réalisé la partie de Valence à Orange en tandem pour soulager une tendinite au talon d’Achille. Tout au long de son voyage, la tenue masculine de Miss Londonderry et le cadre droit de son vélo Sterling avaient beaucoup fait réagir la presse. Christophe aurait même pu la croiser au Salon du Cycle de décembre 1894 à Paris : elle avait réussi à se faire engager sur un stand pour distribuer catalogues et prospectus.

Pour une recherche de lisibilité dans la lignée de la littérature en estampes de Töpffer, Christophe choisit de développer ses récits dans des cases régulières. Elles sont plus rigides même que celles de son maître et modèle qu’il cite en épigraphe dans l’album de la famille Fenouillard. [15]

Les pages de la presse illustrée permettent aussi de multiples expérimentations de mise en forme. De nombreux artistes en profitent comme O’Galop, Bergevin, de Courtray ou René Lacker.

Propice à la figuration du mouvement, les histoires sans paroles avaient été popularisées en Allemagne par les Fliegende Blätter et en France par la Revue du Chat noir. Elles se retrouvaient en nombre dans les pages des revues cyclistes. [16]

De son vrai nom René Lackerbauer (1861-1934), René Lacker était à la fois peintre, graveur et dessinateur à Paris [17]. Dans Le Cycle, il publie à la fois des reportages dessinés, des reproductions de photos instantanées, des bandes dessinées et des fantaisies. Son père, Pierre Lackerbaueur, fut lui-même dessinateur et illustrateur scientifique (notamment de travaux de Louis Pasteur), engagé dans la photolithographie et la microphotographie. Il a été connu pour aquareller ses épreuves photographiques. Cette culture d’hybridation des techniques se retrouve dans le destin professionnel de ses fils : à partir de 1894, René Lacker travaille dans l’atelier de photolithographie de son frère.

Les reportages dessinés sont alors très influencés par la presse anglaise. En particulier le dessinateur de Coventry [18] George Moore était très repartagé.

Des faux semblants de collage, d’épingles ou de marqueterie sont ainsi souvent présents dans la presse cycliste, tout comme les lignes serpentines. Dans les pages du Graphic et du London Illustrated News, Thierry Smolderen a montré que cette stylisation, ces cadrages ironiques matérialisants des supports et des marques de réflexivité ne sont pas uniquement décoratifs ou ludiques. Ils sont aussi une invitation subjective à promener le regard dans la page et sa simultanéité sans le laisser enfermer dans la seule progression linéaire de l’action ; ils permettent à « l’Homme au crayon » d’être un intermédiaire à l’intérieur de l’image et d’y embarquer son lectorat. [19]

Dans une sorte de poussée élaborative du medium, René Lacker propose dans Le Cycle une « Excursion en montagne » feuilletonnée, avec une mise en page bien plus originale que ses autres productions d’art séquentiel pour la presse vélocipédique ou l’imagerie populaire de la maison Quantin.

Dans ce récit plus long qu’à l’habitude, deux cyclotouristes s’enhardissent après l’ascension de la côte de Picardie (à Versailles) : ils font le projet de monter au sommet du Rigi. Ils prennent pour s’y rendre « le grand frère qui fume », surnom donné au train par les cyclotouristes de l’époque fin de siècle. Ils laissent partir le train à crémaillère qui permettait aux touristes de se rendre au sommet sans effort depuis 1871. Les vaches que Töpffer avait rencontrées à la descente sont cette fois présentes à la montée. Dans la pente du retour, on peut remarquer la figuration de la technique du fagot des premiers cyclotouristes pour se freiner dans les cols : des branches accrochées à une corde qui traînaient au sol derrière la machine. Ce moyen rudimentaire évitait aux bicyclettes de « s’emballer », le pédalier étant entrainé par la vitesse de la roue serve.

Dès lors, la rupture de la corde crée les conditions de l’emballement mécanique amenant au vol plané d’un des personnages, dans la tradition de nombreux gags de l’art séquentiel depuis Töpffer et son Docteur Festus propulsé par les ailes d’un moulin à vent. Le cyclotouriste fuse littérallement dans les airs ; c’est aussi l’occasion d’une esquisse de paysage alpestre. La descente se finit par une avalanche, comme « Une ascension au Mont-Blanc » de Gustave Doré. La mise en scène de la photo finale sourit des travers du tourisme et peut-être de la prétendue objectivité photographique, qui venait alors bousculer l’illustration de presse.

Outre le lieu lui-même du Rigi, plusieurs éléments laissent à penser que l’univers töpfférien a imprégné en arrière-fond cette fiction vélocipédique en "bande dessinée" feuilletonnée.

La présence d’un Anglais très «  oui-oui  » fait écho aux types de touristes rencontrés dans les "Voyages en zigzag". On peut aussi être étonné d’un si grand nombre d’enfants à l’hôtel du Rigi-Kulhm, tel une caravane scolaire. Aux côtés d’un couple d’adultes, ils sont au moins onze à accueillir les cyclistes (comme le nombre d’enfants de Mr Crépin !) et à bénéficier d’une éducation à l’air libre.

L’écriture manuscrite d’un narrateur non séparée du dessin de l’excursion tient elle autant du carnet de voyage, particulièrement par la longueur du texte dans la planche finale, que de la polygraphie de l’art séquentiel, qui fait feu de tout support de représentation. Le ton adopté est celui de la littérature excentrique, se moquant par des adjectifs héroï-comiques de l’orgueil des aventuriers-cyclotouristes, jonglant du grandiloquent au trivial.

D’autres sources alimentent l’élaboration du feuilleton. Les traces de collages, les déchirures et les chevauchements de cases utilisent les mêmes faux semblants que les reportages dessinés en "storyboard" évoqués précédemment. L’ambiance visuelle de collage était prégnante dans la période fin de siècle avec le règne des affiches qui ornaient les rues parisiennes (Jules chéret...) en prolongement des publicités dans les pages des journaux. Le collage était encore un mode de composition utilisé par René Lacker, apparent dans une planche originale de « Todor et l’aveugle » pour l’imagerie de la maison Quantin. [20].

Lacker emprunte également aux codes du reportage dessiné les points de vue immersifs [21], avec les personnages vus de dos à l’arrivée à l’hôtel et chez le photographe. Là, il fait montre d’ironie visuelle en plaçant l’envers du décor au premier plan : il fait apparaitre la construction de la représentation photographique avec l’ettayage des cyclistes pour tenir la pose.

Dans les planches d’ascension et de descente, le développement vertical est permis par la page de presse, les épisodes de bande dessinée jouxtant une colonne de texte d’articles divers.

La narration par épisodes est amorcée entre les deux planches de la montée par un indice, la vache cachée derrière un rocher, dessinée presque à la manière d’un pictogramme.

Lacker doit résoudre un problème : comment dessiner une montée alors que ses personnages commencent au haut gauche de la planche, et que le regard lecteur descend [22]. Le découpage choisi en diagonal minimise le trajet descendant de l’oeil, et amène le regard à s’élargir. L’usage des amorces des cyclistes et de leurs machines en bordure de cadre et l’éloignement progressif des deux protagonistes permettent de donner cette impression de montée, grâce au différentiel de vitesse entre eux. Cela suggère aussi l’effort et la durée de l’ascension.
Töpffer avait lui aussi utilisé une amorce de roue dans la montée avec une brouette de Mr Vieux Bois et joué de la gravité dans la pente. Voici l’ingénieuse solution qu’il avait initialement trouvée en 1827, où le regard dévale comme la brouette entre les deux rangées de cases (cet effet est perdu dans l’édition à une seule bande de 1837) :

Dessiner la descente nécessite également de fluidifier les mouvements visuels dans la succession des images.

La forme est mise au service du narratif : le découpage des bandes diagonales produit des flèches vectorisées, dans le sens de la poussée pour gravir la pente, puis celle de l’entrainement de la descente.

Dans le tressage des images, les pastilles collées en superposition viennent offrir des focus et la narration de moments d’arrêt dans la continuité de l’excursion. Elles offrent aussi des transitions visuelles alors que le sens de lecture est rendu peu conventionnel par la pente des cases. Elles accrochent le regard lorsque celui-ci coulisse en diagonale. Dans l’ascension, elles créent un sens de lecture rétrograde.
Alors que les héros sont en proie aux crevaisons de leurs lunatiques pneumatiques, leurs petites formes et les variations de contours peuvent évoquer la pose des pastilles de réparation.

Les formats et les traits nets (parfois ombrés) des cadres de la planche finale suggèrent plutôt le monde de la photographie et des lentilles optiques. Gustave Doré avait déjà utilisé les cases circulaires pour suivre l’ascension du Mont-Blanc de Mr Plumet par son épouse via une longue-vue dans Dés-agréments d’un voyage d’agrément en 1851.

Comme nouvelle technologie, la bicyclette est associée elle à la naissance des premiers appareils photos instantanés, aisément transportables (Express Détective Nadar et Kodak, 1888). [23] Lors de la première Exposition internationale de photographie à Paris en 1892, une partie est dédiée à la photo-vélocipédie.

Sara Dominici note l’apparition d’un « moving gaze » à cette conjonction de la vélocipédie et de la photographie : « Operating from a mobile position, the ‘eye catches’ a rapidly changing environment ; it perceives the landscape not as a stable view to be contemplated but as a collection of different ‘bits’ that viewers assemble in recollecting their own individual experiences of looking at the world. ». [24]
La composition finale de Lacker est éclatée comme un paysage de chaos rocheux. Les cases qui pourraient représenter une avalanche de formats optiques et photographiques reproduisent et sollicitent aussi ce regard kaléidoscopique, diffracté et mobile. Un certain manque de lisibilité de la page active ce regard à la recherche d’une recomposition narrative. Le texte manuscrit s’épand entre les blocs d’image. Il est raccroché aux deux premières images numérotées. Celles qui vont suivre se mêlent à sa continuité dans une logique plus proche du carnet de voyage que de la séquentialité ordonnée.

Lacker utilise les multiples ressources de son dispositif graphique pour symboliser des éprouvés sensori-moteurs et relationnels.

Dans la première planche, la dynamique était centripète avec une distance polie entre les cyclotouristes. Dans cette dernière planche, la composition est excentrique alors que les personnages sont devenus effusifs entre eux. Les transformations vécues lors de l’excursion s’expriment à travers la malléabilité de la mise en page.

Cette fiction de voyage à vélo que l’on identifie immédiatement comme de la « bande dessinée » développée sur plusieurs pages est un essai rare dans la presse vélocipédique de cette période. Les histoires tiennent en une page le plus souvent, comme dans ces planches d’O’Galop et de Francis Garat :

Ou dans celle-ci du directeur de la Pédale amusante, G. Michelet :

La presse vélocipédique illustrée s’arrête en France avec la fin du 19^e siècle sous l’influence de plusieurs facteurs : la mode de la bicyclette dans les classes aisées s’arrête brusquement au profit de l’attrait pour l’automobile, les journaux fusionnent et deviennent omnisports avec la structuration de nouvelles disciplines (tennis, football...), la photographie de plus en plus aisément reproductible remplace l’illustration dessinée. En 1898, Pierre Lafitte lance ainsi "La vie au grand air", magazine omnisport basé sur le reportage photographique avec une mise en page dynamique inspirée du nouveau regard cinématographique. [25]

Et ensuite ?

La tradition des carnets de voyages et reportages dessinés se poursuit sans interruption dans la presse spécialisée anglaise avec Franck Patterson ou Reg Gammon.

En France, des planches cyclotouristes se retrouvent dans la presse spécialisée à partir des années 1930 (dans Le Cycliste ou la revue fédérale Cyclotourisme, notamment avec le jeune cyclotouriste Raymond Louis, membre du Groupe montagnard parisien). [26]

Dans son travail bibliographique [27], Hervé Le Cahain remarque que les parutions de livres de voyage à vélo se concentrent sur le tournant du 19^e et 20^e siècle, se marginalisent puis reprennent à la fin du 20^e siècle et se multiplient sans commune mesure au 21^e siècle.
Plus rare et d’abord présent dans la presse, le thème du voyage à vélo en bande dessinée suit discrètement le même profil avec un décalage : les parutions ne se sont multipliées que récemment.
Signalons qu’en 1951, la première histoire longue de Spirou et Fantasio débute par une arrivée en cyclo-camping à Champignac. Ils plantent leur tente à côté du château du célèbre comte ("Il y a un sorcier à Champignac"). Avec leur rencontre, Franquin pose là des jalons de son univers.
Dans les années 1970, la série de mangas Cycle Yarou de Shoji Toshio conte le voyage à vélo de 20 000 kilomètres autour du Japon du collégien Rintaro Marui.
En 1992, le film argentin El viaje de Fernando Solanas lie voyage à vélo et bande dessinée par la quête paternelle et initiatique du jeune voyageur : "Je suis comme une bicyclette qui déroule sa bande dessinée" fredonne la musique du film.
En 2018, Claude Marthaler constate que « si la bande dessinée s’est emparée du tour de France, elle rechigne à se tailler une place dans le petit monde des cyclonautes et se moquer de leurs travers… » [28].
Particulièrement depuis les années 2020, la bande dessinée, les carnets de voyage qui incluent ses procédés ou le roman graphique sont plus fréquemment choisis comme forme pour raconter des voyages à vélo (ou intégrer ce thème à des fictions), peut-être parce que de plus en plus de dessinatrices et dessinateurs utilisent ce moyen de locomotion pour voyager. [29]