La bande dessinée se manifeste fin 19e siècle comme une des modalités de l’« illustration de presse » au sein d’une « polygraphie artistique » selon l’expression de Thierry Smolderen [1], une « variante séquentielle de la caricature » pour Thierry Groensteen [2].
Lors du boom de la bicyclette au début des années 1890, plusieurs revues vélocipédiques illustrées voient le jour en France : L’illustration vélocipédique, Le vélocipède illustrée, Le Cycle, La bicyclette, le Vélodrôle.
Elles sont inspirées par les revues anglaises ou allemandes dont elles repartagent souvent des dessins.
Le Cycle est parmi elles la revue hebdomadaire qui investit le plus le champ de l’illustration. C’est un objectif clairement annoncé lorsque Henri Piazza [3] devient rédacteur en chef en mars 1893. Les revues hebdomadaires ne pouvaient en effet pas rivaliser sur le terrain de l’actualité sportive avec les nouveaux quotidiens vélocipédiques (Le vélo de Pierre Giffard, Paris-Vélo...). Le Cycle accueille de nombreuses signatures : Christophe, O’Galop, Rabier, Verbeck, Jossot, Lebègue, Cabriol...
Parmi les auteurs moins connus, G. de Courtray. S’agit-il d’un pseudonyme ou s’agit-il de son vrai nom de famille ?
Inspiré sans doute par Willhem Busch et les journaux allemands de Munich comme les Fliegende Blätter et le Radfahr Humor, son trait exagère particulièrement les postures. Son style humoristique parle aussi à notre œil baigné par la bande dessinée du 20e siècle.
Les débuts de la bicyclette sont l’occasion d’une flopée d’inventions nouvelles. Les inventions ci-dessous ne seraient-elle pas digne d’un Gaston Lagaffe ?
Si le style comique de ce dessinateur nous parait plus familier que d’autres, c’est que ses choix graphiques incluent des ingrédients similaires au style « Gros-nez » de l’école franco-belge des années 1950 : déformations grotesques et peu réalistes du corps, ainsi des jambes fines sur des corps ronds, des cous absents ou au contraire longs et étroits, des pieds démesurés.
Les confits d’usage entre cyclistes et cochers sont l’objet de nombreuses planches dans la presse [4], dont celle-ci marquée par une courtoisie ironique. Le choix du grand bi est plutôt graphique, car il était déjà délaissé à ce moment au profit de la bicyclette. La mise en page irrégulière, rhétorique (avec des cases rondes) répète la forme des roues et des cailloux, mais aussi d’une lentille optique.
Parmi les auteurs vélocipédiques intégrant un style humoristique plutôt éloigné du réalisme, on peut trouver Verbeck, Lebègue, G. Ri, ou Dous Y’Nell. Leurs penchants à la caricature restent cependant moins poussés et systématique que De Courtray.
En bon caricaturiste, de Courtray réagit en effet à l’actualité vélocipédique de son temps.
Suite à des piques par presse interposée, Jean-Marie Corre, recordman du 1000km, avait défié Charles Terront, vainqueur du premier Paris-Brest-Paris. Leur duel de 1000km a eu lieu sur la piste de la galerie des machines du vendredi 23 au dimanche 25 février 1893. Terront remporte ce match.
Un reportage dessiné du peintre Édouard de Bergevin rend compte de cet évènement qui attire 20 000 personnes pour l’arrivée.
La quinzaine qui suit, De Courtray propose cette planche où il intègre la caricature de ces célébrités sportives. Terront porte le maillot en marinière. Corre est reconnaissable à sa moustache à l’horizontale. Les entraîneurs des coureurs sont aussi caricaturés.
Peu après, le défi du coureur Joyeux à Corre est l’occasion d’une planche avec des jeux de mots visuels et langagiers sur les noms de famille pris au pied de la lettre, à la manière des Arts Incohérents dont la dernière exposition a lieu en 1893.
Le coureur sprinter américain Zimmerman, une des premières stars sportives internationales, inspire aussi un strip :
De Courtray est cité par les historiens du cycle pour avoir dessiné le seul portrait connu de Michaux [5] sous la forme d’une caricature.
En 1893, le monde cycliste est en effet agité par le projet d’une statue en hommage à Michaux à Bar-le-Duc, comme une réponse à la statue allemande de Drais à Karlsruhe. Une campagne de presse et une souscription sont menées par Le Vélo. Les témoignages qui viennent attester de son invention sont indirects ou lointains. Plusieurs versions diffèrent. [6]. La lettre d’Henry Michaux dans l’Eclair donne le sujet d’une autre planche à G. de Courtray.
Il revient encore ensuite sur ce sujet en nota bene de ces planches moyenâgeuses : « Au fond, cette histoire n’est qu’une réclame pour un aïeul de Michaux, qui, au IX siècle, ayant découvert la bicyclette, n’a pas encore de statue. »
Au plaisir de la caricature dans le trait s’ajoute la jubilation du pastiche dans le texte. La taille de celui-ci est conséquent.
Le Moyen Âge ou l’Antiquité étaient alors des sujets revisités par les humoristes.
Les rapports entre images et textes pouvaient être très fluctuants dans la presse illustrée. Ci-dessous le texte surabondant vient expliquer les dessins, présentés comme des photographies instantanées. La fiction des instantanés leur procure un aspect sériel au centre de l’histoire, sans que le texte soit lui découpé en case. [7] Une pique est lancée au passage à un peintre académique, Bouguereau, qui n’aurait pas su saisir le mouvement comme le badaud peintre en bâtiment assistant à la scène.
Les progrès de la photographie concernaient directement à la fois le monde du cycle et celui de l’illustration de presse.
Sara Dominici note ainsi l’apparition d’un « moving gaze » à la conjonction de la vélocipédie et de la photographie. [8] Les tricycles, les safeties et le confort des pneumatiques avaient rendu le matériel plus aisément transportable, les fabricants proposaient même des modèles spécifiques pour les vélocipédistes plus compacts et pratiques.
Ajoutons qu’un espace est dédié à la photovélocipédie à la première exposition internationale de photographie en 1892. William Sachtleben et Thomas Allen partent dans leur tour du monde à bicyclette (1891-1892) avec un appareil photo kodak n°2 [9]. La revue La Bicyclette propose dès ses débuts en 1892 plusieurs photo-reportages, combinés à des illustrations dessinées. Elle commence à utiliser la linogravure dès 1895.
Les artistes polygraphes et cyclistes sont pris dans ce tournoiement technique. [10] Ils jouent et se jouent de la photographie dans leur travail : ils l’utilisent comme source d’information à la suite des travaux de chronophotographie de Muybridge et Marey, la reproduisent comme dessinateur et parfois graveur de presse, s’en emparent et se détachent de son usage prétendument objectif par l’humour qu’ils donnent à tout support de représentation [11], comme De Courtray plusieurs fois ici.
Celui-ci pouvait aussi dessiner de l’étrange, du cruel ou de l’effrayant.
Le spiritisme connaît une vogue à la fin du 19e siècle (des artistes exposent au salon de la Rose Croix de Sar Pedalan, une figure excentrique du Tout-Paris qui fit la joie des caricaturistes).
Le découpage de la planche ci-dessous est curieux, avec deux colonnes dont l’une d’elle est sous-découpée au besoin. Le modèle de lecture s’aligne sur celui des colonnes du journal plutôt que celui des histoires imagées. Il nécessite la présence de numéros dans les cases pour indiquer l’ordre de lecture. Sans le contexte, sa compréhension n’est pas aisée. La grammaire des mouvements du corps et le titre de la planche permettent de comprendre l’ensemble. Les convulsions de la « grande hystérie » étaient un véritable sujet de société dans la bourgeoisie. Des leçons cliniques à la Salpêtrière du neurologue Charcot étaient publiques et elles étaient devenues des évènements mondains. [12] Elles ont pu inspirer De Courtray dans l’exagération des contorsions du rêveur, plus marquées que les planches déjà existantes de Busch et d’autres sur le même thème du dormeur agité.
L’explication de la planche est révélée par le texte qui la précède, qu’il vient illustrer. Un pas manque vers une véritable histoire en images autonome et lisible.
De Courtray choisit de ne pas différencier les cases de la réalité et du rêve, comme pour souligner la conviction presque délirante du songe. Le rêve cycliste était un gag fréquent. Les images du rêve flottaient plutôt au dessus du rêveur pour les différencier, procédé l’on retrouve ainsi par exemple dans cette planche de Christophe :
L’atmosphère de rêve et d’étrangeté est également évoquée à la planche suivante avec l’intention de le déconstruire. Encore une fois un goût pour l’abondance et l’emphase du texte humoristique maintient la mise en page du côté du texte illustré, avec deux colonnes. C’est en fait plutôt l’image qui est textualisée. La planche s’approche de la définition de Töpffer de la littérature en estampes selon laquelle « les dessins, sans le texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien », sans toutefois en adopter les codes de mise en page.
Les illustrations d’un texte à propos d’une belle-mère accidentellement emportée par un cycliste utilisent les mêmes exagérations absurdes des mouvements des corps. L’historien de l’art David Kinzle montre la fréquence des mouvements de rotations dans le contexte mécanique de la révolution industrielle.
Des sujets plus fréquents dans la comédie cycliste du 19e siècle sont l’occasion d’historiettes qui adoptent cette fois les codes de l’art séquentiel de cette époque. Les faux-semblants de papiers collés étaient fréquents dans les reportages dessinées et les histoires en images des revues vélocipédiques, influencées par la presse anglaise. De Courtray fait fréquemment le choix de l’écriture cursive, qui éloigne du sérieux de l’écriture scripte imprimée.
Il dessine aussi des planches de fantaisie.
On retrouve par ailleurs une planche d’histoire sans parole dans Le Magasin d’éducation et de récréation du 12 au 15 juin 1895, revue destinée à l’enfance.
L’intégration de la caricature aux histoires imagées de De Courtray produit un style singulier. Sa production reste faible en quantité. Lors d’histoires réalisées en collaboration, il choisit plutôt les codes de l’illustration à ceux de l’art séquentiel alors que d’autres dessinateurs comme O’Galop, Bergevin, ou Lacker multiplient les jeux de mise en page avec le medium dans la même revue.
La presse vélocipédique illustrée a ainsi aussi participé au creuset de la bande dessinée fin de siècle, que David Kinzle décrivait à propos de la revue du Chat Noir comme « la rencontre de différents arts visuels dans une fusion créatrice : le cabaret, le music-hall, la pantomime, le cirque, le théâtre d’ombres et la photographie du mouvement, parmi d’autres expériences précinématographiques. »
Plus ou moins bien conservée, partiellement et récemment numérisée, elle reste encore à investiguer par les spécialistes.
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